@pdus

Film o porwaniu CEO – założenie odważne, bo niebespiecznie bliskie wydarzeń z Nowego Jorku. Założenie tym ciekawsze, że nie oryginalne ani nowe. Yórgos Lánthimos adaptuje koreański film z 2003 i okazuje się, że już pierwowzór jest podejrzanie aktualny. Jaki jest więc materiał źródłowy Bugoni? To przede wszystkim film o przegrywie. Być może nie ma problemu ze znalezieniem partnerki; co więcej – z łatwością przychodzi mu manipulowanie i przywiązywanie do siebie kobiet. Jest to jednak osoba zniszczona i wykorzystana przez system. Chłopak z klasy robotniczej, którego otaczała śmierć wynikająca bezpośrednio z warunków pracy bliskich – niewystarczających zabezpieczeń, eksperymentów na ludziach, pacyfikowaniu strajków. Film wyraźnie obiera stanowisko. W żadnym momencie nie empatyzuje z torturowanym prezesem firmy. Punkt wyjścia – czyli uznanie prezesa korporacji przez chorego psychicznie mężczyznę za kosmitę – brzmi jak cyniczny komentarz dotyczący odczłowieczania w propracowniczych dyskusjach postaci wpływowych. W praktyce film zdaje się poważnie zgadzać z tą obserwacją. Teorie spiskowe przez większość czasu ekranowego nie mają znaczenia – uprowadzony nawet i może faktycznie być kosmitą, bo jest tak bardzo wyzbyty empatii i ślepy na skutki działań jego firmy.

Bez sensu tak czas na wstępy marnować. Rozbieg brać, pionki na szachownicy mozolnie rozstawiać. Dziś pierwszy akt to branie widzów za idiotów; uczenie podstaw prawdziwych ekspertów. Kim Superman jest, większość zainteresowanych wie, reszta niech odrobi wcześniej pracę domową i zobaczy inny film, albo Wikipedię przejrzy.

Jeszcze chwilę temu superbohaterów oskarżano o łopatologię. Każda nowa postać w uniwersum oznaczała nowy film według starego schematu. Schemat nie pozwalał się zgubić, nie dawał przestrzeni do namysłu. Najprostszy detal musiał zostać objaśniony.

Superman (2025) to wachnięcie w drugą skrajność – stworzenie pierwszego filmu w serii, który raczej przypomina odcinek serialu z połowy sezonu. Zabieg (rzecz jasna) w kinie znany, ale niemal nieobecny w głównym nurcie. Stąd też obawy niektórych krytyków o biednych widzów, którzy nawet jeśli nadążą za komiksową historią, mogą doświadczyć niepokojącego uczucia niepewności.

Obawa to zdziadziała i klasistowska, bo sprowadza widzów do tępej masy, o którą należy dbać, żeby nie zgubiła się przy pierwszym niekonwencjonalnym ruchu. Z drugiej strony jest to oznaka braku wyczucia konwencji, którymi kierują się internetowe krótkie formy.

Patrząc szerzej, zerwanie z klasycznym pierwszym aktem to nie nowość, a raczej standard w ostatnich latach. Wystarczy wspomnieć obie części Spider-Verse, gdzie każdy z filmów zaczyna się od punktu kulminacyjnego — jakiejś przedakcji — nigdy niewspomnianej później historii. Propp powiedziałby, że kompletnie zbędne to; że to nie służy fabule; że przedstawienie postaci zostaje i tak zdublowane we wprowadzeniu do historii.

Tyle że to nie ma znaczenia.

Nastąpiła nowa logika: stan wojny o uwagę. Film przestał od pierwszych minut komunikować się z przekonanymi, bo gdy posiada się abonament na seanse, czy streaming, początek filmu staje się wersją demonstracyjną. Pierwszy akt to test, próba zdobycia uwagi, w której użyteczność fabularna schodzi na dalszy plan.

Chyba jeszcze nikt nie widzi tego trendu, a może pośpieszyłem się z ich wytknięciem. Jeśli jednak nowa struktura stanie się standardem, a krytycy zaczną o tym pisać, znów dowiemy się o kolejnej śmierci kina i następnym pokoleniu, które do tego doprowadziło.